O Renacemento encarnado. Por que da Vinci non ten un tratado de Estética?

Leonardo da Vinci é recoñecido como un xenial artista do Renacemento italiano, foi prolífico en canto a súa producción, deixando un legado de cadros, debuxos, deseños, etc.; pero o certo é que este autor tamén destacou polas numerosas obras que deixou escitas. Moitos dos seus textos conserváronse e compiláronse, algúns deles están referidos a visión estética do seu movemento histórico, aquilo que se relaciona coa beleza, coas costumes, coa vida común da súa época.

A influencia que tivo Leonardo no pensamento de século XVI é notoria, non so por todo o que estudou e como foi visto polos seus contemporáneos, senón tamén polas súas aportacións. Leonardo non propuxo unha teoría estética propiamente, pero sí estableceu unha serie de ideas en relación coa arte, a pintura e a beleza, que sen dúbida son referencia para o mundo occidental.

O seu concepto de arte baseábase principalmente no concepto empírico e no naturalismo. Ademais o autor concibe a arte unida coa ciencia, pois o seu principal interés era descubrir a natureza e averiguar cómo representala fielmente na pintura. Leonardo establece uns criterios de valor na arte, os cales son: a realidade, a fidelidade, a perfección e a dignidade do representado, a individualidade dos obxectos representados, a creatividade e accesibilidade da obra, todo isto eleva o valor da arte.

Porén o artista florentino pouco se cuestionaba o cando e o por qué a arte nos complace, posto que soamente se interesaba por captar os sucesos que se desenvolvian na natureza e a posibilidade de poder ser representados. Él introduce o encanto como un efecto que é realizado polas cousas, mentras que a beleza soamente é unha cualidade. Para Leonardo a beleza non era obxecto único da pintura, onde igual afirma que o belo como tal non sempre é bo e incluso esta ao ser buscada pode en certa maneira destruír outra, como a beleza que descansa no conxunto dunha obra. Ao pintar a un home, Leonardo establece que é imprescindible non soamente representar o seu corpo, senón tamén a súa alma.

Ademais disto, un dos principais aportes deste autor é o concepto da curiosidade. O autor ve os compoñentes das cousas, cómo está feito o ser humano e a natureza, para levar iso ás súas obras e ós seus textos. Entre os numerosos escritos de Leonardo, o máis relevante é o Tratado de pintura. Esta obra é unha colección de pensamentos e de notas extraídas dos seus manuscritos e compiladas póstumamente por un autor anónimo, seguramente discípulo de Leonardo. O Tratado de pintura compende novecentos corenta e catro epígrafes ou pequenos capítulos; a orde algo mecánica da materia débese ao compilador. A obra ábrese cunha discusión, sobre a preeminencia da pintura respecto das outras artes. Cabe dicir que a discusión sobre este tema, moi frecuente na literatura artística do século XVI, cérrase cunha exaltación da pintura, admirable sobre todas as cousas e concibida como ciencia fundada na experiencia, de cuxos principios se deriva o traballo manual do arista.

Porén, as súas ideas non estaban metódicamente desenvolvidas, senón que deixaba fluír os seus pensamentos, algo que está enfrontado co sistema racional co que logo se quixo investir aos seus plantexamentos durante o periodo da Ilustración europea.

Leonardo fai énfase na luz, no uso da iluminación, nos volumes e no brillo. O seu ideal é aquel que non é simplemente mimesis senón simulación. A arte é creación fantástica, e a súa vez creación de simulacros. Un dos aportes de Leonardo e da visión renacentista da estética é o que ten que ver coa simboloxía e a relación entre o real e as súas referencias semánticas. Hai unha visión heroica, e transládase as imaxes, as mesmas que queren representar e dicir cousas que van máis alá da simple representación. Igualmente, na época do Renacemento desenvolvese unha percepción estética ligada aos feitos sociais. Asimesmo a experiencia cotidiana do home común era a que influía na forma de ver e naturalmente de representar as cousas, que xustamente estaban cargadas de simbolismo, non esotéricos senón accesibles, con connotacións directas; Leonardo é un dos máis claros expoñentes disto. O autor pon o acento na que él considera a mellor das arte: a pintura. A distinción acerca dos medios e dos límites das artes é esgrimida por Leonardo, quizais dunha forma inxenuamente empírica e sofística, como proba de superioridade da súa arte predilecta. Así, a pintura vense a escultura porque, a diferenza desta, pode abarcar e comprende en sí mesma todas as cousas visibles, pese a dispoñer so dunha superficie plana, do relieve e da perspectiva. Tamén a música é irmá menor da pintura, porque morre no instante mesmo na que nace, mentras que o cadro permanece ao longo do tempo.

En xeral, na súa obra reflexa a inmensa e animada natureza, e multiplicando as súas formas, o pintor supera a súa propia condición e convírtese case nun Deus. O hálito divino que reside na arte do pintor fai que a súa intelixencia se transfigure nunha especie de “mente divina”. Leonardo enuncia algúns preceptos xerais da arte e da vida, como a necesidade para o pintor de ser universal, de seguir o seu propio impulso e non as formas dos demais, e de xulgar severamente a súa propia obra. Esta idea vai a modelar a percepción estética da Europa do século XVI e XVII, e esta non é máis que a idea que vai a caracterizar ao Renacemento italiano.

A perspectiva natural e a proporción

 Perspectiva natural en Leonardo da Vinci

Leonardo non se adicou a ciencia e a técnica para dominar a natureza: quería aprender da natureza tanto como fora posible. Leonardo le a natureza, esta ábrese ante a súa mirada ávida de coñecemento e de querer acadar a verdade oculta. A pretensión deste autor era a de traballar en harmonía coa natureza, e aprende lendo nela despois dunha observación atenta e perseverante.

Ademais destaca na súa perspectiva natural, a importancia que lle daba a matemática, pero non a abstacta, senón a que é a quintaesencia da natureza mesma. Xunto co neopitagórico Luca Paccioli estudou a matemática sagrada. Para él a mesma razón da natureza exprésase nas proporcións matemáticas. Esas proporcións que considera Leonardo non son soamente nas medidas de lonxitude, superficie e volume, tamén na magnitude dos sons, dos tempos, nos espazos ou en calquera potencia natural. Como na música, cos seus intervalos, en todas as artes (pintura, escultura, arquitectura, etc.), dinos Leonardo, a clave é a proporción que as fai belas. A arte, ademais de ter por fin manifestar a beleza, é un estudo da harmonía intrínseca nela, e ésta, como a ciencia, básase sempre en leis matemáticas. Arte e ciencia convírtense en camiños de indagación da verdade e do perfecto; e fundamentanse no que o xenio florentino considera ser os pilares de todo coñecemento da natureza: a experiencia sensible e o cálculo matemático.

A pintura neste autor implica o estudo das formas naturais, poñendo de relieve a conexión íntima entre a representación artística destas formas e a comprensión intelectual da súa natureza intrínseca e os seus principios subxacentes. Ademais, para él a pintura é a superior das artes. Di dela qie é a arte que mellor expresa o poder plástico da alma humana, tamén é a arte e ciencia das formas, cores e perspectivas. Chega a dicir que quen despreza a pintura non ama nin a filosofía nin a natureza. Cabe dicir, que aínda que a súa filosofía sempre estivo ligada a natureza, as veces entra na metafísica pura, en razoamentos matemáticos intuitivos.

A Leonardo fascináballe a complexidade dos procesos naturais: o inxenio da natureza é maior que o dos deseños humanos. Para él, o xenio humano tiña que rendirse ante a perfección da natureza. Pensaba que aínda que o ser humano pode lograr infinidade de inventos xamias ideará ningún mellor, máis sinxelo e directo que os que fai a natureza, xa que nos seus inventos non falta nada e nada é superfluo.

A proporción en Leonardo da Vinci

A súa obra O home de Vitruvio representa as proporcións que podían establecerse no corpo humano. Para Leonardo o ser humano era o modelo do universo e o máis importante era vincular o que descubría no interior do corpo humano co que observaba na natureza.

Para realizar o debuxo basouse nun texto contido no libro De architectura do arquitecto romano Marco Vitruvio Polion. No texto, Vitruvio menciona diversas proporcións presentes no corpo humano, posiblemente basadas en canons gregos. Leonardo usou as proporcións de Vitruvio, as que lles fixo alguns engadidos e correcións para debuxar o seu Home de Vitruvio.

Leonardo represéntase a sí mesmo desnudo e en dúas posicións sobreimpresas de brazos e pernas e inscrito nun círculo e nun cadrado, deste xeito está a realizar unha visión do home como centro do Universo. O cadrado é a base do clásico: o módulo do cadrado emprégase en toda a arquitectura clásica, o uso do ángulo de 90º e a simetría son bases grecolatinas da arquitectura. Nel realízase un estudo anatómico buscando a proporcionalidade do corpo humano, o canon clásico e o ideal de beleza.

Examinando o debuxo, pode notarse que a combinación das posicións dos brazos e pernas crea realmente dezaseis posicións distintas. A posición cos brazos en cruz e os pés xuntos vese inscrita no cadrado sobreimpreso. Por outra parte, a posición superior dos brazos e as dúas pernas vese inscrita no círculo sobreimpreso. Esto ilustra o principio de que no cambio entre as dúas posicións, o centro aparente da figura parece moverse, pero en realidade o ombligo da figura, que é o centro de masas verdadeiro, permanece inmóvil. O Home de Vitruvio pódese dicir que encaixa na proporción aúrea ou divina proporción. A proporción aúrea é un número irracional representado pola letra grega phi. A proporción aúrea está en todas partes:

1. No corpo humano. Resulta que o cociente entre a altura dunha persoa e a distancia do ombligo a punta da man é o número aúreo. Tamén se se divide a altura total dun home entre a distancia do ombligo aos pés obteremos o número áureo.

2. Nas artes plásticas. Os gregos xa coñecian esta proporción e utilizábana nos deseños arquitectónicos e ecultóricos. Unha das construccións máis famosas nas que se empregou é o Partenón.

3. Na música. En varias sonatas para piano de Mozart, a proporción entre o desarrollo do tema e a súa introdución é a máis próxima posible a razón aúrea. Tamén Beethoven empregou esta proprción nas súas sinfonías.

4. Nas matemáticas. O número de ouro ou proporción aúrea está presente en todos os obxetos xeométricos regulares ou semiregulares nos que haxa simetría pentagonal, que sexan pentágonos ou que apareza dalgunha maneira a raíz cadrada de cinco.

5. Na natureza. Hai moitos elementos relacionados coa sección aúrea ou a secuencia de Fibonacci que teñen unha grande similitude. A disposición dos pétalos das flores, a cantidade de espirais dunha piña, etc.

                                          

En definitiva, a proporción para Leonardo eríxese nun pilar fundamental sobre o que cimenta as súas obras e o seu pensamento.

O Canon na elaboración da arte. As artes en Leonardo

 Temos no noso pintor italiano un concepto de arte que se remonta ata a antiga civilización grega. As artes estarían entón constituídas por un conxunto de habilidades, destrezas, e artesanías nas que é posible atopar unha grande cantidade de actividades humanas moi diversas. Faise necesria unha estructura, e os antigos xa tiñan unha xerarquía que englobaba todas las artes e as reducía a dous polos, as Artes Mecánicas e as Artes Liberais. Leonardo vai entender esta división ambivalente como útil, e así a adoptará para si mesmo, aínda que fiel ó seu papel de innovador vai a introducir unha pequena modificación, o estatus da pintura, para él a mellor das artes vaise ver cambiado, pasará de ser unha arte mecánica a unha arte liberal.

Hai que ter en conta que o cambio de identidade ó que vai ser sometida a pintura non a libera do seu papel de arte representativa. A pintura debe ser en todo momento unha arte que conte coa propia realidade e que a represente tal e como é. Aquí falamos de introducir o concepto de Arte Creativo, a pintura será unha Arte Creativa, suxeita ó mundo xa que nos atopamos con que a creación da obra ten todo que ver coa realidade representada, o que ten de creativa a pintura é a inxeniosidade que porá en xogo o artista para conseguir ser o mais fiel posible o que ten diante. Con podese alevar a Arte a unha categoría que o puña en relación con deuses, a Arte é unha Creación humana.

O maior interese de Leonardo van ser polo tanto as artes representativas, entre as que para el destaca a pintura. Isto débese a súa posibilidade de facer presente e visible algún obxeto ou situación que non está diante de nós. Nisto a pintura é o arte que mais lle atrae pois non só trae a nós unha realidade que de ter lugar diante de nós contaría con tres dimensións, seno que o fai de forma que prescinde dunha dimensión. O cadro en dúas dimensión é capaz de conter unha realidade que parece que estaría fóra do seu alcanze e faina recoñecible e mesmo nos sumerxe nela para que captemos e entendamos o que hai detrás desta imaxe.

Encontrámonos entonces cun autor que vai atopar na representación más fiable da natureza un punto de creatividade. Esta fidelidade coa natureza vainos a proporcionar un coñecemento que trataremos no punto “A ciencia da arte e o seu abxecto”, pero no que debemos facer un apunte agora é que pese a que nos atopamos coa antiga conceptión de arte como imitación pero na que, como nos conta o mesmo Leonardo no seu Tratado de pintura o pintor ten a liberdade de convinar algúns rasgos se quere busca un efecto ou algunha beleza concreta, aínda que neste punto debe ter un certo coidado.

O Canon na elaboración da arte. A ciencia da arte e o seu obxecto

 Leonardo será un científico antes da propia creación oficial da ciencia. Ruiz-Domènec fálanos no sey Leonardo da Vinci, de que un pintor do século xv debía ser instruído según a «scientia», Leonardo atoparía da man nesta «scientia» unha forma de dominar un inxenio como o seu e o poder de encauzarlo cara unha meta específica, unha disciplina.

Para a arte entonces atopámonos con que Leonardo está aprendendo que as cousas deben ir acordea a un método específico que permita así o total desenvolvemento da arte. Así como estivo desenvolvendo un método que lle permitira dar un cauce ó seu talento no terreo da arte también se vai a dedicar a buscar o coñecemento.

Esta búsqueda do coñecemento lévao a observación de todo o que ten a mán, a observación de paisaxes, de seres vivos, o movemento dos mesmos que se reflictirá na súa pintura dándolle en ocasións unha naturalidade inusitada ás súas figuras.

Leonardo, Estudo da paisaxe toscana

En Leonardo arte e ciencia únense para non separarse, para él non haberá unha diferencia esencial entre a ciencia e a arte. O coñecemento nace en cada unha da mesma maneira, unindo a teoría coa práctica. Para o noso autor só podemos ter un coñecemento certo cando nos atopamos coa unión da experiencia directa, pois só podemos ter coñecemento do que percibimos, os métodos analíticos non dan conta da realidade como pretenden facernos pensar, non lle valería o solipsismo no que se pechou a dudar Descartes. Pero esta experiencia debe estar tamen mediada polas matemáticas xa que pese a que adquirimos coñecemento do contacto directo coas cousas estas impresións non son infalibles e aínda poden levarnos a cometer erros.

Se a experiencia directa é unha forma de coñecer non resulta extraño que a arte, en particular a pintura, parecéralle unha forma de adquirir coñecemento, unha forma de xerar o coñecemento sobre o mundo visible, obtemos unha imaxe estática dunha realidade, se a esto engadímoslle o coñecemento para xerar unha sensación de movemento, isto froito da propia investigación de Leonardo.

As ciencias e as artes son entón formas de coñecemento, idea que non resulta nova, pero que toma un caríz moito más profundo en Leonardo, que se adicará a exploración plástica do mundo sen descoidar a a ciencia. Buscará non só converterse en pintor, como bó personaxe renacentista trátase dunha persoa totalmente polifacética.

Na carta que envía a Ludovico Sforza, apodado o Moro, atopámonos cunha lista case completa de actividades que realizará e que se dispón a por a disposición da corte dos Sforza: enxeñeiro militar, arquitecto e por último artista. Lista mais mediada polas circunnstancias da época que polo afecto que Leonardo puidera ter polas habilidades que se poñen de manifesto nesta.

O Canon na elaboración da arte. O belo e o feo

 Como ciencia o arte ten que ter un obxecto específico que a invite a desenvolverse. Neste caso poderíamos presupoñer que se trataría da beleza, pois é o obxecto que teóricamente debería corresponder á arte, a búsqueda da beleza. Estaríamos equivocados.

Leonardo, Cabeza de perfil dun home vello

Se collemos as obras pictóricas rematadas de Leonardo resulta patente que a beleza é un valor fundamental, pero se vamos mais aló, se buscámolos seus bosquexos atopámonos con que hai un grande interese, non pola beleza, senon polas faccións extremas, pola fealdade. A estas altura hai que comprender o gusto que na época naceu en torno a fisiognomía, para esto Laonardo debuxaba persoas caricaturizadas.

Leonardo estába seguro de que a arte dos retratos non só consistía en facer ver a imaxe dos individuos senon tamen en transportar parte do seu carácter á pintura, para isto vai investigar, como non podía ser doutra maneira, a relación que se creía existente entre as facciónes e o carácter. Resulta patente entonces que pese aá beleza das súas pinturas Leonardo non a perseguía como único obxeto da arte.

Leonardo, cabeza grotesca

En realidade o obxetivo que para él ten a arte non é outro que o de coñecer e reproducir a Natureza, para isto sérvelle de paradigma a pintura, mais que outras artes. De feito hai artes que considera aptas para a adquisición do coñecemento e outras que non lle parecen que sexan útiles para eso, nesta posición atoparíase a poesía que tería de coñecemento o que extrae de outras ciencias, formada por só palabras non podería dicir nada do mundo que non estivera reflectido noutras ciencias.

O obxeto da arte non é entón a beleza, de feito se acudimos o Tratado de pintura atopámonos con un fragmento que dí así: “no siempre es bueno lo bello. Y digo esto por los pintores que aman tanto la belleza de los colores que, no sin gran consciencia, hacen esas sombras debilísimas, no estimando en nada su relieve.” Como podemos observar a persecución duna beleza pode chegar a deixar un cadro sin posibilidad de ser verdaderamente belo.

A beleza non é un concepto frecuente nos escritos de da Vinci, pero ó que si que atopamos son consideracións polas interaccións que realizan as cores entre ellas mesmas, as formas e os fondos..., consideracións mais técnicas ás que Leonardo parece que deu maior importancia que ós pintores anteriores. Os fenómenos que se xeran no Mundo Visible, ó mesmo que os xeolóxicos, están para Leonardo suxeitos a regras, como toda creación da Natureza.

Método experimental de da Vinci. Primeiros conflictos co maestro

 Estando no taller de Verrochio a Leonardo encárcanlle completar xunto ó maestro un Bautismo de Cristo, maior tarea á que se podía aspirar sendo aínda un aprendiz ás ordes do mestre, e neste caso, pese á xuventude do autor destas partes a súa pegada sentese ata chegar a desequilibrar todo o cuadro.

Verrochio, O Bautismo de Cristo

Vemos que neste cadro apareecen representadas catro figuras humanas, o propio Cristo que recibe o bautismo de máns de Xoán o Bautista, es os que acompañan dous anxos na esquina inferior esquerda. O pnto focal deste cadro, como o título e a posición da figura indica debería ser o Cristo, no centro da imaxe e hacia o que se dirixe tanto a mirada dun dos anxos como a do Bautista ou as mans de Deus e o Espíritu Santo. Pero se damos unha mirada algo detida no cadro vemos que algo non encaixa, precisamente no anxo que está de perfil mirando o Bautismo.

Este anxo será o foco do cadro unha vez posemos unha mirada nel, resalta neste cadro composto por figuras estáticas, por facciones afectadas e cheas de sombras. Fronte as estatarias figuras de Verrochi oponse a movilidade do anxo de Leonardo, que resulta moito mais natural, se optamos por un detalle das caras de ambos anxos observamos que o aspecto do anxo de Verrochio, que se ven encaixa no cadro e ten unha beleza correspondente o estilo, ó lado do anxo de perfil transfórmase en algo a medio camino entre unha estatua e un morto, o suave sombreado de Leonardo xera unha sombra sínda maior do que devera no outo e o seu aspecto unido a inmovilidade propia do estilo non pode opoñerse pese a que ocupa unha superficie do cadro moito maior.

Verrochio y Leonardo, Tobías e o anxo

Tobías y el éngel, obra na que é posible apreciar en palabras de Ruiz-Domènec “la mirada se dirige hacia el joven Tobías buscando en él una sensibilidad que no tenía el maestro y sí el discípulo”. Sucede o mesmo que na obra anterior, o ánxo de Verrochi apreciase coma estático en comparación co dinamismo do Tobías de Leonardo.

Non será o único cadro que realice xunto co maestro, Ruíz-Domènec nos muestra, tras contarnos que Leonardo se ve envuelto en una acusación de sodomía, que vai realizar outra obra da man de Verrochio

Esta sería enton a primeira contraposición patente na arte de Leonardo e o inicio dunha nova forma de entender a arte, moito mais natural el dinámica que a anterior visión do mundo, mentres Leonardo avanza as grandes figuras ata a fecha vense estáticas ante unha visión que extrae totalemente da natureza movil a súa forza.

Método experimental de da Vinci. Novas visións dos misterios

 Visión natural, o mais apegada a realidade posible, curiosidade, e incorformismo na tradición que deron coma resultado un dos grandes artistas da Historia. Nunha época e situación xeográfica na que unha grande da producción dos pintores adicábase a unha tradición consolidada en forma e fondo, os misterios de cristianismo.

Esta será una curiosa combinación que acompañará ó noso grande home do renacemento durante toda a súa producción, gustaríame darlle voltas a un par de obras que contan con polo menos dúas versións, por ser dúas obras completamente diferentes ou ben por ser duas versións da mesma obra. Pero antes vexamos que aspectos de Leonardo van a entrar en conflicto con esta tradición relixiosa.

Entre as lecturas de Leonardo cóntanse algúnhas de tradición gnóstica que poderían verse coma instigadores para repensar as lecturas que se fan dos misterios e isto unido a un intento de coñacer mais a través da pintura e a naturalidade que Leonardo vai por nas pinturas posiblemente é o que o impulse a xerar unha nova imaxe dos antigos misterios cristiáns.

Dúas escenas, unha coñecidísima a Anunciación e outra duas versións do mesmo cadro La Virgen de las rocas ambas analizadas no libro de Ruiz-Domenèca quien seguiremos al hablar d estas.

Comencemos por las Anunciaciones y de estas la más dentro da tradición nestas escenas. Esta é unha obra feita en conxunto por Leonardo e Lorenzo de Credi, ambos nesa época discípulos de Verrochio. Esta colaboración da coma resultado un cadro moi parecido os da tradición e ó estilo do mestre, María sumisa ante a nova, axeonllada, e un Gabriel que se somete a sua vez a que vai ser a nai de Deus.

A Anunciación que realiza Leonardo en solitario, entre 1472 e 1478, pese a que presenta una configuración de personaxes moi similar causa unha impresión diferente, non só polo seu estilo alonxado das normas do taller senon tamén pola propia escena, nesta non se narra unha sumisa muller que toma a noticia de ser nai da divinidade coma un cometido. Narrase a historia dunha María que é sorprendida mentres él polo enviado de Deus e que está a recibir unha nova insólita na historia.

Son dúas versións da historia na que unha parece máis acertada co que a realidade podería presentar, pois quen non estaría sorprendida, xa non só da propia nova de ser nai de Deus, senon xa nun primeiro momento da aparición do propio arcanxo?

Leonardo, A Virxe das rocas, Londres

No caso das Virgen de las rocas ten a súa orixe nun encargo da Cofradía da Inmaculada Concepción de Milán, son dúas versións do mesmo cadro, unha que acabaría en París e outra en Londres.

Coecemos coa de Londres, aínda que se trata da segunda versión, pois hai nesta menos que explicar, nesta imaxe o que chama a atención é a ubicación, das tradicionais obras ubicadas, como era razonable no deserto pasa Leonardo a ubicar unha escena da Virxe, o Neno, un pequeño Xoan Bautista e un anxo no medio dunha paisaxe dominada polas rocas. Pese a esta ubicación non parece que se de unha grande colisión coa tradición.

Leonardo, A Virxe das rocas, París

Outra cousa é a primeira versión da obra, mesma composición, mesma ubicación,, case mesmos xestos, pero nótase unh ambiguedade que non se da na tradición, unha Virxe agarimosa que xoga con dous nenos na presenza dun mozo que ten a cara xirada hacia o espectador, sen o título podería ser dificil atopar nesta imaxe mais que a unha nai, sen atributos divinos, entorno e ambiguidade nas figuras que lles engade naturalidade e que camufla a súa natureza divina.

Método experimental de da Vinci. O cabalo de Francesco Sforza

 Nin sequera o grande artista e enxeñeiro Leonardo pode con todo, fracasos coma os do seu prototipo de carro de guerra, demasiado pesado para poder funcionar, ou as súas máquinas voadoras son paradigmas coñecidos por todos, probablemente superables se o noso maior enxeñeiro contase polo menos con materiais mais resistentes e fontes de enerxia fiables. Pero deixando a un lado os proxectos de enxeñería que sería necesario recoñecer noutra parte hai na historia vital de Leonardo un grande fracaso na arte, a estatua equestre que proxectaba para conmemorar a figura de Franceso Sforza por mandato do seu fillo Ludovico el Moro.

Tratabase do proxecto dunha obra en bronce da que se tiña feito o modelo en xeso, ata que a destrucció deste por parte dos franceses deoixounos só un par de bocetos que non é seguro que pertenceran a este proxecto.

O que é seguro é que non se trataba dunha obra que seguira a tradición imposta polos escultores anteriores, as proporcións coidadosamente estudadas por Leonardo e o seu intento por facer parecer natura ó cabalo, por otorgarlle unha movilidade que parecía negada ata o de agora faríalle pensar noutras formas de representalo. O que xeraba problemas de carácter técnico, no papel non aparecen as forzas que van querer derrubar un cabalo fundido en bronce. Pasaráse anos reflexionando ata que o bronce precisouse para guerrear e quedou sen materia prima, volvía entón á pintura.

Parece que a maioría dos problemas ós que se enfrontou Leonardo, coma o do cabalo, poderíanse solucionar cuns coñecementos de física que aínda estaban por atoparse e probarse. Pero despois penso na arquitectura de Calatrava e pregúntome se intentaría forzar ó límite os coñecementos como para que a escultura que puidera facer con estes coñecementos colapsase.

A pintura en Leonardo I

Chegados a este apartado, é momento de abordar a Leonardo da Vinci dende o eido dos seus debuxos e pintura.

            Esta primeira aproximación dase a partir do escrito por Tatarkiewicz en History of Aesthetics. Volume 3. Modern Aesthetics. E inicio este apartado cunha cita que considero moi ilustrativa, mais á que considero que é necesario facer certa crítica, de cara a percibir moito mellor as aristas do pintor que estamos a traballar.

Wladyslaw Tatarkiewicz

            Deste xeito, cómpre comezar indicando que Leonardo consideraba a pintura como a forma máis elevada da arte. “The objective of art is the cognition of the visible world”[1]. Así se indica ao respecto de da Vinci neste volume e resulta un fragmento idóneo para a apertura do contido que estamos a presentar. É idóneo porque resulta unha sentencia lapidaria ao respecto da apreciación da arte. Ben sei que este apartado está dedicado, precisamente, ao debuxo e á pintura, a formas da arte de carácter visual, mais isto non quita que non  poidamos indicar problemas ao respecto de determinadas aseveracións.

            Está claro que Leonardo da Vinci destacou enormemente en moitos ámbitos, e no da pintura non foi menos, sobre todo para o tempo no que viviu, mais aseverar o indicado na cita superior é ir un paso máis alá. Non sei ata que punto se debe estar de acordo con esa cita. Pódese abordar, entón, con dous tipos de ollos, ollos que o vexan dende o momento histórico no que viviu Leonardo, e a nosa mirada  actual. Está claro que, de cara os tempos nos que viviu o pintor que estamos a tratar, a aseveración non resulta tan grave. É máis, resulta digna de consideración, debido ao novo enfoque que conseguiu dar á pintura. Porén, aseverar algo como o indicado nos nosos días é algo de carácter, canto mínimo, incómodo.

            Ben sei a gran variedade de sensacións e de impresión que pode causar a pintura. Porén, iso implica un suxeito que sexa quen de apreciala. E non todxs podemos facer tal cousa, por múltiples motivos, sendo o primeiro, de carácter fisiolóxico: non todos posuímos vista. Dese xeito, considero pouco apropiado priorizar unas artes sobre outras; implicarían determinar un canon de suxeito para a súa apreciación, algo complexo e discriminatorio.

---

[1] TATARKIEWICZ, Wladyslaw, History of Aesthetics. Volume 3. Modern Aesthetics, England, Thoemmes Press, 1974, p. 127.

A pintura en Leonardo II

Na entrada anterior púidose observar o carácter prioritario da pintura e do debuxo para Leonardo da Vinci. Empregaremos esta entrada, de novo da man de Tatarkiewicz, para amosar de forma máis precisa o por que desta aseveración por parte do autor que nos ocupa.

A comparación faise con tres disciplinas artísticas. O primeiro é o caso da poesía, o segundo da música e, finalmente, o terceiro da escultura. Así pois, aquí quedan todas reflexadas a partir de fragmentos de Tatarkiewicz.

“Painting stands higher tan poetry because: 1. it has a wider scope: it is the only art which imitates all visible things, even those for which poetry lacks words; 2. it represents things through pictures, not words, and a word is to a picture as a shadow to a real body; 3. it represents things with a greater truth than poetry, for words are conventional; 4. it represents nature, the work of God, not human inventions as poetry does; 5. it uses the most noble and reliable of the senses, the eye, whereas poetry uses one less deserving of confidence, the ear; 6. it is based on knowledge, specially optical knowledge, and moreover, greatly expands this knowledge; 7. painting cannot be copied, as is done with some literary works, where the copy is just as valuable as the original; “the uniqueness” of painting makes it more glorious than the other arts; 8. it is more accessible to people than poetry, requires less commentary; 9. its impact is more immediate; 10. it interests and attracts people, whereas poetic descriptions often bore and fatigue them; 11. it contains harmony like the harmony of music; 12. it has the advantage that it presents its entire content at once, whereas poetry does so in stages and needs time for this.” - TATARKIEWICZ, Wladyslaw, History of Aesthetics. Volume 3. Modern Aesthetics, England, Thoemmes Press, 1974, p. 128-129.

                Leonardo non queda aí, senón que tamén equipara a pintura a outras artes, como son a música e a escultura. Dá razóns ao respecto dunha e doutra:

            “Painting stands higher tan music for the same reasons it stands higher tan poetry (it adresses a higher sense, etc.) and also because: 1. painting endures, while music dies immediately after performance; 2. it has a wider scope and embraces everything, the università e varietà di cose, depicting things which are in nature as well as others which are not.” - TATARKIEWICZ, Wladyslaw, History of Aesthetics. Volume 3. Modern Aesthetics, England, Thoemmes Press, 1974, p. 129.

                Finalmente, dá a súa vision da pintura con respecto da escultura:

            “Finally, painting stands higher tan sculpture because: 1. it is a more intellectual art and requires less physical exertion than sculpture; 2. it represents a higher degree of knowledge: sculpture does not require the mental effort and deliberation, which is peculiar to this knowledge, and is necessary in order to represent space on a flat surface; 3. it has wider tasks; of the ten functions of the eye (light, shade, colour, body, form, position, distance, nearness, movement and rest) seven are realized  in painting, but only five in sculpture (…); 4. the scope of sculpture is more limited; for example, one cannot represent things like transparent and luminous bodies; 5. painting creates a miracle (miraviglia), giving the illusion of space, shadows and perspective, whereas the sculptor simply makes things as they are; 6. painting is more difficult than sculpture because it depicts things that are distant and intangible; 7. it is richer because sculpture does not use colours; 8. it is more independent because sculpture makes figures which are already potentially contained in marble; shadows are placed on the sculpture by nature, not by the sculptor; and similarly, nature dictates the proportions of the sculpture; 9. painting is more diverse because it can represent bodies form various angles, whereas sculpture has only two possible aspects, from the front or from the back.” - TATARKIEWICZ, Wladyslaw, History of Aesthetics. Volume 3. Modern Aesthetics, England, Thoemmes Press, 1974, p. 129.

O debuxo en Leonardo I

Tras as consideracións introdutorias da man de Tatarkiewicz, remítome agora ao que se pode extraer do propio Tratado de pintura de Leonardo da Vinci.

            O Tratado de pintura é un volumen de carácter teórico. No correspondente á pintura indica, paso a paso, cuestións que o propio Leonardo considera de vital importancia de cara o desempeño de dita labor artística.

            Primeiramente fai unha digresión sobre as sombras e a luz e sobre como interactúan unhas cas outras, así como cos obxectos. Aquí traemos algúns dos aspectos que plasma máis relevantes ou curiosos, e intentamos relacionalos con exemplos de obras súas.

Para Leonardo, as sombras eran de tremenda importancia. Os argumentos que dá teñen sentido; os corpos adquiren volumen en función dunhas sombras e luces determinadas. E un dato curioso é que distingue varios tipos de luz, concretamente fala “De los tres géneros que iluminan cuerpos opacos”[1].

            Temos así o caso da luz particular (“(…) así el sol o alguna otra luz de ventana o de fuego (…)”[2]), o caso da luz universal (“(…) tal como ocurre los días nubosos o con niebla y cosas tales (…)”[3] ) e a luz composta (“ (…) cuando al alba o al ocaso el sol está oculto bajo el horizonte.”[4]).

            Leonardo dedica distintos apartados a indicar, de forma teórica e valéndose de esquemas, como se comportan a luz e as sombras e como interactúan entre elas e cos corpos. Así establece os cimentos do que destaca máis ao respecto del: a pintura.

            Respecto dela ten que dicir, tamén. E neste caso xa afonda en certas consideracións ao respecto da cor:

            “Un objeto pintado en blanco o en negro parecerá de más afortunado relieve que ningún otro. Mas te recuerdo, pintor, que vistas tus figuras de los colores más claros que puedas, porque si las pintas de color oscuro serán de poco relieve y evidencia desde lejos. La razón es que las sombras de todas las cosas son oscuras. Y si tú pintas una veste oscura, poca variedad tendrá de luces y sombras, en tanto que si la pintas de colores, grande será su variedad.”[5]

Esta é unha copia da Gioconda, presumiblemente feita por un aprendiz de da Vinci que se atopa no Museo do Prado. Tróuxena a este punto da entrada porque axuda a ver o indicado na cita superior, sobre todo con respecto ao uso de cores claras e máis vivas. Máis adiante emprego a imaxe da Gioconda orixinal, para evidenciar o uso de sombras na lonxanía, na que se poderá comprobar a tese de Leonardo ao respecto das cores mási escuras e da súa relación coas sombras.

            E resulta curioso que incluso hai anotacións ao respecto de opinións alleas en relación á pintura que o propio Leonardo rebate:

            “ADVERSARIO

            Tanta es la variedad de colores en las sombras cuanta la variedad de colores de las cosas ensombrecidas.

            RESPUESTA

            Los colores emplazados entre sombras mostrarán entre sí tanta menor variedad cuanto más oscuras sean las sombras entre las que estén emplazados. Esto testimonian quienes desde las plazas miran más allá de las puertas de los templos sombríos, donde las pinturas, vestidas de varios colores, parecen todas vestidas de tienieblas.

            Conque resulta que, a una considerable distancia, las sombras de los distintos colores parecen todas de una misma oscuridad.

            En los cuerpos vestidos de luz y sombra, la cara iluminada descubre su verdadero color.”[6]

            Analiza as cores tamén en función da súa proximidade ou lonxanía, constatando como variarían, e plasmándoo nas súas pinturas. Alude, por exemplo, á cor azul que porta o aire e  ao feito de que os bordes adoitan ser difusos canto máis lonxe se atopen:

            “De lejos, todos los contorno resultan indicernibles y en sombras, pues el cuerpo que no es alcanzado por la luz más intensa es incapaz de transmitir su imagen al ojo a través de un aire más luminoso que él mismo.”[7]

La virgen, el niño Jesús y santa Ana, Neste cadro pódese observar perfectamente o seu postulado ao respecto da cor azulada do aire que, neste caso, se dilúe pouco a pouco na distancia.

Ao respecto do cadro máis afamado de da Vinci, a Gioconda, podemos observar a súa tese respecto do difuso dos bordes na lonxanía.

---

[1] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p.166.

[2] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p.166.

[3] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p.166.

[4] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p.166.

[5] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p. 253.

[6] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p. 254.

[7] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p. 262.

O debuxo en Leonardo II

Tras a análise da importancia da pintura para Leonardo da Vinci, e da propia forma de proceder da figura que estamos a traballar á hora de pintar, é preciso dedicar unha poucas liñas ao feito de que Leonardo da Vinci non só daba consellos ao respecto da pintura, senón tamén a aqueles aprendices máis novos do oficio.

            De novo observamos o afán e de Leonardo polo uso apropiado das sombras:

            “Muchos son los hombres que tienen afán y amor por la pintura, mas no disposición. Esto observamos en los muchachos, que toda diligencia ignoran y nunca rematan con sombras sus dibujos.”[1]

            E vese tamén o rigor que mantiña Leonardo da Vinci á hora de proceder no eido da pintura. Aínda non era o momento de innovar das formas que coñecemos hoxe, e a pintura comezaba a se articular a si mesma da man deste pintor en cuestión.

            Non deixaba de dar consellos do tipo de pintar acompañado doutras persoas. Con que obxectivo? O de producir e aprender máis, ben tendo un nivel inferior ao dos pintores presentes, ben tendo un nivel superior.

            Tamén indicaba como iniciarse paulatinamente na disciplina da pintura. Asumindo a necesidade de imitar a outros mellores, primeiramente. Logo avanzando da forma correcta paso a paso, aprendendo perspectivas e logo minuciosidade ao respecto do que se quixese debuxar.

---

[1] DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, p. 351.

Aspectos conclusorios

Puidemos ir conformando, a través de distintos aspectos característicos do autor que nos ocupa, unha perspectiva xeral do que foi a súa figura e do que pode representar en relación a termos máis actuais.

            Queda claro que Leonardo da Vinci marcou un antes e un despois en moitos ámbitos e a súa pegada foi incrible; un exemplo a seguir que conformou e engrosou a cultura occidental.

           

            Resulta interesante como apenas hai material para analizalo dende un punto de vista estrictamente estético, mais si se pode indicar que asentou as bases teóricas para que se desenvolvera a arte de forma que, moitos anos máis tarde, xa se puidese observar dunha forma moito máis sagaz e crítica.

           

            Leonardo da Vinci foi o home do Renacemento e sen a súa figura é probable que hoxe non puidesemos falar dun Monet ou un Picasso.

Leonardo da Vinci