O Renacemento encarnado. Por que da Vinci non ten un tratado de Estética?

Leonardo da Vinci é recoñecido como un xenial artista do Renacemento italiano, foi prolífico en canto a súa producción, deixando un legado de cadros, debuxos, deseños, etc.; pero o certo é que este autor tamén destacou polas numerosas obras que deixou escitas. Moitos dos seus textos conserváronse e compiláronse, algúns deles están referidos a visión estética do seu movemento histórico, aquilo que se relaciona coa beleza, coas costumes, coa vida común da súa época.

A influencia que tivo Leonardo no pensamento de século XVI é notoria, non so por todo o que estudou e como foi visto polos seus contemporáneos, senón tamén polas súas aportacións. Leonardo non propuxo unha teoría estética propiamente, pero sí estableceu unha serie de ideas en relación coa arte, a pintura e a beleza, que sen dúbida son referencia para o mundo occidental.

O seu concepto de arte baseábase principalmente no concepto empírico e no naturalismo. Ademais o autor concibe a arte unida coa ciencia, pois o seu principal interés era descubrir a natureza e averiguar cómo representala fielmente na pintura. Leonardo establece uns criterios de valor na arte, os cales son: a realidade, a fidelidade, a perfección e a dignidade do representado, a individualidade dos obxectos representados, a creatividade e accesibilidade da obra, todo isto eleva o valor da arte.

Porén o artista florentino pouco se cuestionaba o cando e o por qué a arte nos complace, posto que soamente se interesaba por captar os sucesos que se desenvolvian na natureza e a posibilidade de poder ser representados. Él introduce o encanto como un efecto que é realizado polas cousas, mentras que a beleza soamente é unha cualidade. Para Leonardo a beleza non era obxecto único da pintura, onde igual afirma que o belo como tal non sempre é bo e incluso esta ao ser buscada pode en certa maneira destruír outra, como a beleza que descansa no conxunto dunha obra. Ao pintar a un home, Leonardo establece que é imprescindible non soamente representar o seu corpo, senón tamén a súa alma.

Ademais disto, un dos principais aportes deste autor é o concepto da curiosidade. O autor ve os compoñentes das cousas, cómo está feito o ser humano e a natureza, para levar iso ás súas obras e ós seus textos. Entre os numerosos escritos de Leonardo, o máis relevante é o Tratado de pintura. Esta obra é unha colección de pensamentos e de notas extraídas dos seus manuscritos e compiladas póstumamente por un autor anónimo, seguramente discípulo de Leonardo. O Tratado de pintura compende novecentos corenta e catro epígrafes ou pequenos capítulos; a orde algo mecánica da materia débese ao compilador. A obra ábrese cunha discusión, sobre a preeminencia da pintura respecto das outras artes. Cabe dicir que a discusión sobre este tema, moi frecuente na literatura artística do século XVI, cérrase cunha exaltación da pintura, admirable sobre todas as cousas e concibida como ciencia fundada na experiencia, de cuxos principios se deriva o traballo manual do arista.

Porén, as súas ideas non estaban metódicamente desenvolvidas, senón que deixaba fluír os seus pensamentos, algo que está enfrontado co sistema racional co que logo se quixo investir aos seus plantexamentos durante o periodo da Ilustración europea.

Leonardo fai énfase na luz, no uso da iluminación, nos volumes e no brillo. O seu ideal é aquel que non é simplemente mimesis senón simulación. A arte é creación fantástica, e a súa vez creación de simulacros. Un dos aportes de Leonardo e da visión renacentista da estética é o que ten que ver coa simboloxía e a relación entre o real e as súas referencias semánticas. Hai unha visión heroica, e transládase as imaxes, as mesmas que queren representar e dicir cousas que van máis alá da simple representación. Igualmente, na época do Renacemento desenvolvese unha percepción estética ligada aos feitos sociais. Asimesmo a experiencia cotidiana do home común era a que influía na forma de ver e naturalmente de representar as cousas, que xustamente estaban cargadas de simbolismo, non esotéricos senón accesibles, con connotacións directas; Leonardo é un dos máis claros expoñentes disto. O autor pon o acento na que él considera a mellor das arte: a pintura. A distinción acerca dos medios e dos límites das artes é esgrimida por Leonardo, quizais dunha forma inxenuamente empírica e sofística, como proba de superioridade da súa arte predilecta. Así, a pintura vense a escultura porque, a diferenza desta, pode abarcar e comprende en sí mesma todas as cousas visibles, pese a dispoñer so dunha superficie plana, do relieve e da perspectiva. Tamén a música é irmá menor da pintura, porque morre no instante mesmo na que nace, mentras que o cadro permanece ao longo do tempo.

En xeral, na súa obra reflexa a inmensa e animada natureza, e multiplicando as súas formas, o pintor supera a súa propia condición e convírtese case nun Deus. O hálito divino que reside na arte do pintor fai que a súa intelixencia se transfigure nunha especie de “mente divina”. Leonardo enuncia algúns preceptos xerais da arte e da vida, como a necesidade para o pintor de ser universal, de seguir o seu propio impulso e non as formas dos demais, e de xulgar severamente a súa propia obra. Esta idea vai a modelar a percepción estética da Europa do século XVI e XVII, e esta non é máis que a idea que vai a caracterizar ao Renacemento italiano.

A perspectiva natural e a proporción

 Perspectiva natural en Leonardo da Vinci

Leonardo non se adicou a ciencia e a técnica para dominar a natureza: quería aprender da natureza tanto como fora posible. Leonardo le a natureza, esta ábrese ante a súa mirada ávida de coñecemento e de querer acadar a verdade oculta. A pretensión deste autor era a de traballar en harmonía coa natureza, e aprende lendo nela despois dunha observación atenta e perseverante.

Ademais destaca na súa perspectiva natural, a importancia que lle daba a matemática, pero non a abstacta, senón a que é a quintaesencia da natureza mesma. Xunto co neopitagórico Luca Paccioli estudou a matemática sagrada. Para él a mesma razón da natureza exprésase nas proporcións matemáticas. Esas proporcións que considera Leonardo non son soamente nas medidas de lonxitude, superficie e volume, tamén na magnitude dos sons, dos tempos, nos espazos ou en calquera potencia natural. Como na música, cos seus intervalos, en todas as artes (pintura, escultura, arquitectura, etc.), dinos Leonardo, a clave é a proporción que as fai belas. A arte, ademais de ter por fin manifestar a beleza, é un estudo da harmonía intrínseca nela, e ésta, como a ciencia, básase sempre en leis matemáticas. Arte e ciencia convírtense en camiños de indagación da verdade e do perfecto; e fundamentanse no que o xenio florentino considera ser os pilares de todo coñecemento da natureza: a experiencia sensible e o cálculo matemático.

A pintura neste autor implica o estudo das formas naturais, poñendo de relieve a conexión íntima entre a representación artística destas formas e a comprensión intelectual da súa natureza intrínseca e os seus principios subxacentes. Ademais, para él a pintura é a superior das artes. Di dela qie é a arte que mellor expresa o poder plástico da alma humana, tamén é a arte e ciencia das formas, cores e perspectivas. Chega a dicir que quen despreza a pintura non ama nin a filosofía nin a natureza. Cabe dicir, que aínda que a súa filosofía sempre estivo ligada a natureza, as veces entra na metafísica pura, en razoamentos matemáticos intuitivos.

A Leonardo fascináballe a complexidade dos procesos naturais: o inxenio da natureza é maior que o dos deseños humanos. Para él, o xenio humano tiña que rendirse ante a perfección da natureza. Pensaba que aínda que o ser humano pode lograr infinidade de inventos xamias ideará ningún mellor, máis sinxelo e directo que os que fai a natureza, xa que nos seus inventos non falta nada e nada é superfluo.

A proporción en Leonardo da Vinci

A súa obra O home de Vitruvio representa as proporcións que podían establecerse no corpo humano. Para Leonardo o ser humano era o modelo do universo e o máis importante era vincular o que descubría no interior do corpo humano co que observaba na natureza.

Para realizar o debuxo basouse nun texto contido no libro De architectura do arquitecto romano Marco Vitruvio Polion. No texto, Vitruvio menciona diversas proporcións presentes no corpo humano, posiblemente basadas en canons gregos. Leonardo usou as proporcións de Vitruvio, as que lles fixo alguns engadidos e correcións para debuxar o seu Home de Vitruvio.

Leonardo represéntase a sí mesmo desnudo e en dúas posicións sobreimpresas de brazos e pernas e inscrito nun círculo e nun cadrado, deste xeito está a realizar unha visión do home como centro do Universo. O cadrado é a base do clásico: o módulo do cadrado emprégase en toda a arquitectura clásica, o uso do ángulo de 90º e a simetría son bases grecolatinas da arquitectura. Nel realízase un estudo anatómico buscando a proporcionalidade do corpo humano, o canon clásico e o ideal de beleza.

Examinando o debuxo, pode notarse que a combinación das posicións dos brazos e pernas crea realmente dezaseis posicións distintas. A posición cos brazos en cruz e os pés xuntos vese inscrita no cadrado sobreimpreso. Por outra parte, a posición superior dos brazos e as dúas pernas vese inscrita no círculo sobreimpreso. Esto ilustra o principio de que no cambio entre as dúas posicións, o centro aparente da figura parece moverse, pero en realidade o ombligo da figura, que é o centro de masas verdadeiro, permanece inmóvil. O Home de Vitruvio pódese dicir que encaixa na proporción aúrea ou divina proporción. A proporción aúrea é un número irracional representado pola letra grega phi. A proporción aúrea está en todas partes:

1. No corpo humano. Resulta que o cociente entre a altura dunha persoa e a distancia do ombligo a punta da man é o número aúreo. Tamén se se divide a altura total dun home entre a distancia do ombligo aos pés obteremos o número áureo.

2. Nas artes plásticas. Os gregos xa coñecian esta proporción e utilizábana nos deseños arquitectónicos e ecultóricos. Unha das construccións máis famosas nas que se empregou é o Partenón.

3. Na música. En varias sonatas para piano de Mozart, a proporción entre o desarrollo do tema e a súa introdución é a máis próxima posible a razón aúrea. Tamén Beethoven empregou esta proprción nas súas sinfonías.

4. Nas matemáticas. O número de ouro ou proporción aúrea está presente en todos os obxetos xeométricos regulares ou semiregulares nos que haxa simetría pentagonal, que sexan pentágonos ou que apareza dalgunha maneira a raíz cadrada de cinco.

5. Na natureza. Hai moitos elementos relacionados coa sección aúrea ou a secuencia de Fibonacci que teñen unha grande similitude. A disposición dos pétalos das flores, a cantidade de espirais dunha piña, etc.

                                          

En definitiva, a proporción para Leonardo eríxese nun pilar fundamental sobre o que cimenta as súas obras e o seu pensamento.

O Canon na elaboración da arte. As artes en Leonardo

 Temos no noso pintor italiano un concepto de arte que se remonta ata a antiga civilización grega. As artes estarían entón constituídas por un conxunto de habilidades, destrezas, e artesanías nas que é posible atopar unha grande cantidade de actividades humanas moi diversas. Faise necesria unha estructura, e os antigos xa tiñan unha xerarquía que englobaba todas las artes e as reducía a dous polos, as Artes Mecánicas e as Artes Liberais. Leonardo vai entender esta división ambivalente como útil, e así a adoptará para si mesmo, aínda que fiel ó seu papel de innovador vai a introducir unha pequena modificación, o estatus da pintura, para él a mellor das artes vaise ver cambiado, pasará de ser unha arte mecánica a unha arte liberal.

Hai que ter en conta que o cambio de identidade ó que vai ser sometida a pintura non a libera do seu papel de arte representativa. A pintura debe ser en todo momento unha arte que conte coa propia realidade e que a represente tal e como é. Aquí falamos de introducir o concepto de Arte Creativo, a pintura será unha Arte Creativa, suxeita ó mundo xa que nos atopamos con que a creación da obra ten todo que ver coa realidade representada, o que ten de creativa a pintura é a inxeniosidade que porá en xogo o artista para conseguir ser o mais fiel posible o que ten diante. Con podese alevar a Arte a unha categoría que o puña en relación con deuses, a Arte é unha Creación humana.

O maior interese de Leonardo van ser polo tanto as artes representativas, entre as que para el destaca a pintura. Isto débese a súa posibilidade de facer presente e visible algún obxeto ou situación que non está diante de nós. Nisto a pintura é o arte que mais lle atrae pois non só trae a nós unha realidade que de ter lugar diante de nós contaría con tres dimensións, seno que o fai de forma que prescinde dunha dimensión. O cadro en dúas dimensión é capaz de conter unha realidade que parece que estaría fóra do seu alcanze e faina recoñecible e mesmo nos sumerxe nela para que captemos e entendamos o que hai detrás desta imaxe.

Encontrámonos entonces cun autor que vai atopar na representación más fiable da natureza un punto de creatividade. Esta fidelidade coa natureza vainos a proporcionar un coñecemento que trataremos no punto “A ciencia da arte e o seu abxecto”, pero no que debemos facer un apunte agora é que pese a que nos atopamos coa antiga conceptión de arte como imitación pero na que, como nos conta o mesmo Leonardo no seu Tratado de pintura o pintor ten a liberdade de convinar algúns rasgos se quere busca un efecto ou algunha beleza concreta, aínda que neste punto debe ter un certo coidado.

O Canon na elaboración da arte. A ciencia da arte e o seu obxecto

 Leonardo será un científico antes da propia creación oficial da ciencia. Ruiz-Domènec fálanos no sey Leonardo da Vinci, de que un pintor do século xv debía ser instruído según a «scientia», Leonardo atoparía da man nesta «scientia» unha forma de dominar un inxenio como o seu e o poder de encauzarlo cara unha meta específica, unha disciplina.

Para a arte entonces atopámonos con que Leonardo está aprendendo que as cousas deben ir acordea a un método específico que permita así o total desenvolvemento da arte. Así como estivo desenvolvendo un método que lle permitira dar un cauce ó seu talento no terreo da arte también se vai a dedicar a buscar o coñecemento.

Esta búsqueda do coñecemento lévao a observación de todo o que ten a mán, a observación de paisaxes, de seres vivos, o movemento dos mesmos que se reflictirá na súa pintura dándolle en ocasións unha naturalidade inusitada ás súas figuras.

Leonardo, Estudo da paisaxe toscana

En Leonardo arte e ciencia únense para non separarse, para él non haberá unha diferencia esencial entre a ciencia e a arte. O coñecemento nace en cada unha da mesma maneira, unindo a teoría coa práctica. Para o noso autor só podemos ter un coñecemento certo cando nos atopamos coa unión da experiencia directa, pois só podemos ter coñecemento do que percibimos, os métodos analíticos non dan conta da realidade como pretenden facernos pensar, non lle valería o solipsismo no que se pechou a dudar Descartes. Pero esta experiencia debe estar tamen mediada polas matemáticas xa que pese a que adquirimos coñecemento do contacto directo coas cousas estas impresións non son infalibles e aínda poden levarnos a cometer erros.

Se a experiencia directa é unha forma de coñecer non resulta extraño que a arte, en particular a pintura, parecéralle unha forma de adquirir coñecemento, unha forma de xerar o coñecemento sobre o mundo visible, obtemos unha imaxe estática dunha realidade, se a esto engadímoslle o coñecemento para xerar unha sensación de movemento, isto froito da propia investigación de Leonardo.

As ciencias e as artes son entón formas de coñecemento, idea que non resulta nova, pero que toma un caríz moito más profundo en Leonardo, que se adicará a exploración plástica do mundo sen descoidar a a ciencia. Buscará non só converterse en pintor, como bó personaxe renacentista trátase dunha persoa totalmente polifacética.

Na carta que envía a Ludovico Sforza, apodado o Moro, atopámonos cunha lista case completa de actividades que realizará e que se dispón a por a disposición da corte dos Sforza: enxeñeiro militar, arquitecto e por último artista. Lista mais mediada polas circunnstancias da época que polo afecto que Leonardo puidera ter polas habilidades que se poñen de manifesto nesta.

O Canon na elaboración da arte. O belo e o feo

 Como ciencia o arte ten que ter un obxecto específico que a invite a desenvolverse. Neste caso poderíamos presupoñer que se trataría da beleza, pois é o obxecto que teóricamente debería corresponder á arte, a búsqueda da beleza. Estaríamos equivocados.

Leonardo, Cabeza de perfil dun home vello

Se collemos as obras pictóricas rematadas de Leonardo resulta patente que a beleza é un valor fundamental, pero se vamos mais aló, se buscámolos seus bosquexos atopámonos con que hai un grande interese, non pola beleza, senon polas faccións extremas, pola fealdade. A estas altura hai que comprender o gusto que na época naceu en torno a fisiognomía, para esto Laonardo debuxaba persoas caricaturizadas.

Leonardo estába seguro de que a arte dos retratos non só consistía en facer ver a imaxe dos individuos senon tamen en transportar parte do seu carácter á pintura, para isto vai investigar, como non podía ser doutra maneira, a relación que se creía existente entre as facciónes e o carácter. Resulta patente entonces que pese aá beleza das súas pinturas Leonardo non a perseguía como único obxeto da arte.

Leonardo, cabeza grotesca

En realidade o obxetivo que para él ten a arte non é outro que o de coñecer e reproducir a Natureza, para isto sérvelle de paradigma a pintura, mais que outras artes. De feito hai artes que considera aptas para a adquisición do coñecemento e outras que non lle parecen que sexan útiles para eso, nesta posición atoparíase a poesía que tería de coñecemento o que extrae de outras ciencias, formada por só palabras non podería dicir nada do mundo que non estivera reflectido noutras ciencias.

O obxeto da arte non é entón a beleza, de feito se acudimos o Tratado de pintura atopámonos con un fragmento que dí así: “no siempre es bueno lo bello. Y digo esto por los pintores que aman tanto la belleza de los colores que, no sin gran consciencia, hacen esas sombras debilísimas, no estimando en nada su relieve.” Como podemos observar a persecución duna beleza pode chegar a deixar un cadro sin posibilidad de ser verdaderamente belo.

A beleza non é un concepto frecuente nos escritos de da Vinci, pero ó que si que atopamos son consideracións polas interaccións que realizan as cores entre ellas mesmas, as formas e os fondos..., consideracións mais técnicas ás que Leonardo parece que deu maior importancia que ós pintores anteriores. Os fenómenos que se xeran no Mundo Visible, ó mesmo que os xeolóxicos, están para Leonardo suxeitos a regras, como toda creación da Natureza.

Método experimental de da Vinci. Primeiros conflictos co maestro

 Estando no taller de Verrochio a Leonardo encárcanlle completar xunto ó maestro un Bautismo de Cristo, maior tarea á que se podía aspirar sendo aínda un aprendiz ás ordes do mestre, e neste caso, pese á xuventude do autor destas partes a súa pegada sentese ata chegar a desequilibrar todo o cuadro.

Verrochio, O Bautismo de Cristo

Vemos que neste cadro apareecen representadas catro figuras humanas, o propio Cristo que recibe o bautismo de máns de Xoán o Bautista, es os que acompañan dous anxos na esquina inferior esquerda. O pnto focal deste cadro, como o título e a posición da figura indica debería ser o Cristo, no centro da imaxe e hacia o que se dirixe tanto a mirada dun dos anxos como a do Bautista ou as mans de Deus e o Espíritu Santo. Pero se damos unha mirada algo detida no cadro vemos que algo non encaixa, precisamente no anxo que está de perfil mirando o Bautismo.

Este anxo será o foco do cadro unha vez posemos unha mirada nel, resalta neste cadro composto por figuras estáticas, por facciones afectadas e cheas de sombras. Fronte as estatarias figuras de Verrochi oponse a movilidade do anxo de Leonardo, que resulta moito mais natural, se optamos por un detalle das caras de ambos anxos observamos que o aspecto do anxo de Verrochio, que se ven encaixa no cadro e ten unha beleza correspondente o estilo, ó lado do anxo de perfil transfórmase en algo a medio camino entre unha estatua e un morto, o suave sombreado de Leonardo xera unha sombra sínda maior do que devera no outo e o seu aspecto unido a inmovilidade propia do estilo non pode opoñerse pese a que ocupa unha superficie do cadro moito maior.

Verrochio y Leonardo, Tobías e o anxo

Tobías y el éngel, obra na que é posible apreciar en palabras de Ruiz-Domènec “la mirada se dirige hacia el joven Tobías buscando en él una sensibilidad que no tenía el maestro y sí el discípulo”. Sucede o mesmo que na obra anterior, o ánxo de Verrochi apreciase coma estático en comparación co dinamismo do Tobías de Leonardo.

Non será o único cadro que realice xunto co maestro, Ruíz-Domènec nos muestra, tras contarnos que Leonardo se ve envuelto en una acusación de sodomía, que vai realizar outra obra da man de Verrochio

Esta sería enton a primeira contraposición patente na arte de Leonardo e o inicio dunha nova forma de entender a arte, moito mais natural el dinámica que a anterior visión do mundo, mentres Leonardo avanza as grandes figuras ata a fecha vense estáticas ante unha visión que extrae totalemente da natureza movil a súa forza.

Método experimental de da Vinci. Novas visións dos misterios

 Visión natural, o mais apegada a realidade posible, curiosidade, e incorformismo na tradición que deron coma resultado un dos grandes artistas da Historia. Nunha época e situación xeográfica na que unha grande da producción dos pintores adicábase a unha tradición consolidada en forma e fondo, os misterios de cristianismo.

Esta será una curiosa combinación que acompañará ó noso grande home do renacemento durante toda a súa producción, gustaríame darlle voltas a un par de obras que contan con polo menos dúas versións, por ser dúas obras completamente diferentes ou ben por ser duas versións da mesma obra. Pero antes vexamos que aspectos de Leonardo van a entrar en conflicto con esta tradición relixiosa.

Entre as lecturas de Leonardo cóntanse algúnhas de tradición gnóstica que poderían verse coma instigadores para repensar as lecturas que se fan dos misterios e isto unido a un intento de coñacer mais a través da pintura e a naturalidade que Leonardo vai por nas pinturas posiblemente é o que o impulse a xerar unha nova imaxe dos antigos misterios cristiáns.

Dúas escenas, unha coñecidísima a Anunciación e outra duas versións do mesmo cadro La Virgen de las rocas ambas analizadas no libro de Ruiz-Domenèca quien seguiremos al hablar d estas.

Comencemos por las Anunciaciones y de estas la más dentro da tradición nestas escenas. Esta é unha obra feita en conxunto por Leonardo e Lorenzo de Credi, ambos nesa época discípulos de Verrochio. Esta colaboración da coma resultado un cadro moi parecido os da tradición e ó estilo do mestre, María sumisa ante a nova, axeonllada, e un Gabriel que se somete a sua vez a que vai ser a nai de Deus.

A Anunciación que realiza Leonardo en solitario, entre 1472 e 1478, pese a que presenta una configuración de personaxes moi similar causa unha impresión diferente, non só polo seu estilo alonxado das normas do taller senon tamén pola propia escena, nesta non se narra unha sumisa muller que toma a noticia de ser nai da divinidade coma un cometido. Narrase a historia dunha María que é sorprendida mentres él polo enviado de Deus e que está a recibir unha nova insólita na historia.

Son dúas versións da historia na que unha parece máis acertada co que a realidade podería presentar, pois quen non estaría sorprendida, xa non só da propia nova de ser nai de Deus, senon xa nun primeiro momento da aparición do propio arcanxo?

Leonardo, A Virxe das rocas, Londres

No caso das Virgen de las rocas ten a súa orixe nun encargo da Cofradía da Inmaculada Concepción de Milán, son dúas versións do mesmo cadro, unha que acabaría en París e outra en Londres.

Coecemos coa de Londres, aínda que se trata da segunda versión, pois hai nesta menos que explicar, nesta imaxe o que chama a atención é a ubicación, das tradicionais obras ubicadas, como era razonable no deserto pasa Leonardo a ubicar unha escena da Virxe, o Neno, un pequeño Xoan Bautista e un anxo no medio dunha paisaxe dominada polas rocas. Pese a esta ubicación non parece que se de unha grande colisión coa tradición.

Leonardo, A Virxe das rocas, París

Outra cousa é a primeira versión da obra, mesma composición, mesma ubicación,, case mesmos xestos, pero nótase unh ambiguedade que non se da na tradición, unha Virxe agarimosa que xoga con dous nenos na presenza dun mozo que ten a cara xirada hacia o espectador, sen o título podería ser dificil atopar nesta imaxe mais que a unha nai, sen atributos divinos, entorno e ambiguidade nas figuras que lles engade naturalidade e que camufla a súa natureza divina.